El inicis artístics

La producció d’en Gilbert Herreyns presenta unes etapes clarament diferenciades al llarg de la seva trajectòria artística. Aquestes etapes són el reflex d’una evolució que afecta el nivell formal compositiu i, conseqüentment, el contingut o significat intrínsec de l’obra.

La primera d’aquestes etapes comprèn un lapse cronològic de sis anys, que van des de 1966 a 1972. En aquest període Herreyns participa en una tendència realment  important aleshores, l’anomenat “Op Art”. Les creacions que inclouen l’artista dins de l’Op presenten la característica definitòria d’aquesta tendència, la recerca de formes compositives que posin de manifest fenòmens del sistema visual. Així, generalment, es tracta de figures geomètriques a les que s’operen jocs d’inversions, simetries múltiples, descomposicions etc., sempre amb objecte d’aconseguir la il·lusió òptica.

L’Op Art va reclamar sempre la participació de I’espectador, car sovent aquest necessita desplaçar-se físicament davant les obres per tal de poder percebre les  diferents possibilitats dels efectes visuals continguts al quadre. Aquest reclam de participació, duu l’artista a realitzar unes obres composades per mòduls imantats mòbils que podien ser col·locats de diverses formes, buscant les diferentes possibilitats de combinació i, per tant, de lectura visual.

A les seves creacions d’aquest període, d’igual manera que succeïa amb les dels  artistes de l’Op Art, el contingut o significat era pràcticament inexistent, es tractava de la primacia única i absoluta de l’efecte òptic, per la qual cosa la interpretació de l’obra era participar del ludisme compositiu.

Probablement en Gilbert Herreyns també es veié afectat pel que va succeir amb  aquesta tendència artística dels seixanta, la fàcil comprensió de les obres féu que  fossin reproduïdes amb fins comercials, la qual cosa s’interpreta, probablement de  forma equivoca, com a símptoma de superficialitat i convertí l’Op Art més en una moda que no pas un estil, i com a tal passà. (1)

DINS DE L’ABSTRACIÓ GEOMÈTRICA

A principis dels anys setanta, i coincidint amb la seva arribada a l’illa de Formentera, Gilbert Herreyns realitza una sèrie d’obres que el situen en l’anomenada “Abstracció Geomètrica” o “Abstracció Post pictòrica”. Formalment són obres absolutament  geomètriques, lineals, bicolors i de superfícies planes.

Alguns quadres apareixen dividits en una sèrie de compartiments a partir d’un element geomètric, la creu gammada. Les combinacions entre dues o més d’elles, en les seves versions de destroversa i sinistroversa. l’allargament dels eixos i d’altres possibilitats, donen com a resultat els diferents compartiments que abans ens referíem. En altres ocasions, en lloc del gammadion, en l’obra apareix un veritable entramat lineal on s’aprecien les reminiscències d’un “Op” en la seva vessant de simulacre de moviment polsant.

A totes les obres existeix, segons Herreyns, la idea del laberint, un traçat lineal que obligui l’espectador a trobar el camí mental subjacent al plàstic elaborat per l’artista.

Així doncs, el pas de l’Op Art a l’Abstracció geomètrica, és també el pas d’una pintura lúdica de formes a una pintura amb significació. El tema del laberint, el seu possible simbolisme, és complex car la seva tradició arrenca ďèpoca prehistòrica i moltes han estat les seves interpretacions, des de configuració del caos dins de l’odre a símbol de tot allò que hom considera inescrutable. De totes formes resulta curiós el paral·lelisme existent entre el comentari que realitza J.E. Cirlot a propòsit del laberint quan diu “el  acto de recorrer el laberinto figurado en el suelo, en un mosaico, se consideraba como sustituciòn simbólica de la peregrinación a Tierra Santa” (2) i la idea d’Herreyns de voler que l’espectador recorri a posteriori el mateix camí mental per ell realitzat en pintar el quadre. El fet d’utilitzar, en la majoria d’aquests laberints, la creu gammada, no ha de passar inadvertit; aquest element és una clara al·lusió, per la seva pròpia configuració, del moviment rotatori i per tant, del canvi (3). Els laberints són l’exponent del final d’una etapa de la seva trajectòria pictòrica, són, també, el plantejament d’una incògnita  -car un cop dins del laberint es tracta de buscar la sortida- no tan sols a   l’espectador, sinó a ell mateix respecte de la seva pròpia pintura.

ETAPA SÍGNICA

L’any 1975 esdevé un canvi altament significatiu en la producció artística d’en Gilbert Herreyns, podríem dir que fruit d’una introspecció. Fins llavors ell havia participat de tendències i estils pictòrics, més o menys establerts, però a partir d’aquest moment,  entra en un estil molt més lliure d’influències, més personal. Si bé, per tendència  associativa, podríem assimilar-lo en certa forma al “Minimal Art”, aquest terme, entre d’altres coses, ďutilització perillosa, degut a la seva poca claredat semàntica, definiria molt parcialment la seva obra, i en tot cas la seva vinculació seria únicament a causa d’alguns plantejaments de tipus formal, perquè el procés de reducció a Europa  presenta, al contrari del que passa a Nord-americà, un clar interès per continguts d’indole filosòfica (4).

En aquesta data, s’observa en les seves realitzacions un procés reductiu pel que fa als significats formals primaris i, en conseqüència, una alteració del significat intrínsec de l’obra. Aquesta nova etapa que genèricament definirem sígnica, presenta una sèrie de fases i es perllonga fins l’any 1983.

Durant el primer període ďaquesta nova etapa, l’element compositiu bàsic és molt   simple, una creu en aspa de reduït tamany que es repeteix per tota la superfície del quadre, configurant rítmicament línies i més línies amb idèntic motiu. En algunes  ocasions el quadre apareix dividit en quatre quadrats, resultat de la divisió exacte de la tela mitjançant una creu grega.

També s’observa una restricció cromàtica, i generalment es tracta d’un fons blau, mentre que la multitud de petites creus es succeeixen pintades en negre. Aquesta  simplificació dels elements compositius ha modificat el significat de l’anterior etapa; ja no existeixen més laberints, tot és lineal. La successió de creus és una al·lusió del    devenir vital, una successió d’esdeveniments que van donant forma a la pròpia vida, des ďun principi a un fi, imposat en el cas de les creus, pels límits de la tela, símbol del límit de temps imposat a l’home. Quan l’obra es divideix marcant zones dins del quadre, és el desig de l’artista de representar simbòlicament cicles o etapes vitals. De vegades de forma genèrica, donant com a resultat els quatre quadrats que abans comentàvem, fent referència a les quatre fases vitals de l’home; d’altres de forma ja més particular.

A partir d’ara, apareixerà quelcom que afecta l’acte perceptiu de l’obra, i que serà ja una constant  -juntament amb el treball repetitiu- en les seves posteriors realitzacions, la doble possibilitat de contemplació del quadre. Una, de lluny i que proporciona la sensació de lectura global, d’impacte únic, i l’altra, que es produeix apropant-se a l’obra, que permet la lectura en detall. D’aquí que la majoria de les seves teles presentin dimensions més aviat grans per tal ďaconseguir aquesta duplicitat visual.

Des de l’any 1978 a 1983, les petites creus són substituïdes pel que l’artista denomina “enes”; aquest motiu serveix d’una manera més òptima l’artista per al treball repetitiu i la successió encadenada resulta més fàcil per proporcionar la sensació de continuïtat que a voltes arriba a dotar a la seva pintura d’un cert caràcter cal·ligràfic.

En ocasions l’artista marca una direccionalitat a la lectura mitjançant bandes verticals blaves que creen una cadència, alternant bandes en blanc que constitueixen els fons per a la successió d’enes. Altres vegades el color es distribuït de forma horitzontal, marcant franges en aquest sentit, sempre amb un notable predomini dels blaus.

En aquest període, com ja avançàvem, a propòsit de la seva etapa “Op”, s’observa el seu gust pel joc visual i utilitza els efectes formals apresos per a posar-lo a pràctica. Així, el que són superfícies planes, en contemplar-les des d’una certa distància es  veuen en relleu, a causa d’una fictícia sensació de volum.

ETAPA GESTUAL

L’any 1984 significa novament l’inici d’una altra etapa en la producció artística d’en   Gilbert Herreyns, que definirem com a gestual. Fins aquest moment el signe miniaturitzat i la seva repetició era l’element bàsic compositiu, però a partir d’ara ho seran els traços corbs ďampli gest, realitzats sobre d’un fons pintat, generalment, en bandes horitzontals. El color d’aquests fons no és uniforme, sinó que presenta una mena de gradació, que encara remarca més l’horitzontalitat en contraposició a la corba. La tècnica pictòrica també ha estat canviada i en la majoria dels casos es tracta de cera sobre paper.

Aquesta etapa, de breu duració, aproximadament tan sols un any, l’hem de veure, de forma global dins de la trajectòria del pintor, com un parèntesi provocat per la necessitat d’Herreyns d’alliberar-se del treball en detall iniciat en 1975. Un parèntesi sense solució de continuïtat, preàmbul, al mateix temps, d’un altre, aquesta vegada no creatiu, i que arribarà fins a mitjans de 1986, quan s’origina el que serà la seva etapa sígnico-lineal.

ETAPA SÍGNICO-LINEAL

Sens dubte aquest nou període creatiu iniciat per Herreyns és una espècie de zenit en la seva producció, sorprèn l’alt grau de maduresa aconseguit a les seves obres.

La denominació sígnico-lineal s’explica, perquè si bé el signe de la creu en aspa és  encara un element primordial en l’obra, ara aquest signe és fruit de la convergència de multitud de línies diagonals de color que se superposen en la superfície de la tela, fet que fa a l’artista designar a aquestes obres com a “Creuaments”.

Alguns quadres presenten un fenomen perceptiu digne de ser comentat                     detingudament. L’artista pinta, durant el primer estadi d’elaboració de l’obra, una creu en aspa de grans dimensions, dotada d’un cert caràcter antropomòrfic, sobre un fons ja pintat, i al seu damunt efectua tot l’entramat lineal que explicàvem anteriorment. En   relació amb l’esmentada doble possibilitat de lectura visual, en observar el quadre d’aprop és difícil poder veure altra cosa que la multitud de línies entrecreuades, però des d’una certa distància, el motiu sígnico-antropomòrfic apareix latent al fons.

Això és possible gràcies a que Herreyns controla a la perfecció el color, element, que segons ell, és el que més el preocupa, no en el sentit de voler atorgar-li un especial protagonisme, sinó en el d’aplicar-lo amb molta cura i, sobretot, mètode, car el més mínim error pot suposar el fracàs del que en un principi era la idea de l’obra. Aquest control del color el permet d’eludir la superfície no pintada i aplicar la pintura sobre un fons elaborat per ell mateix, mai a les seves composicions apareix la tela verge.

Quant al contingut, segueix amb el seu interès pel tema de l’home des d’un punt de vista filosòfico-existencial. L’element que abans comentàvem -la creu- que apareix en el primer estadi d’elaboració de l’obra, que desapareix, a causa de la quantitat de línies que es superposen -i que no deixen de ser la repetició sígnica de l’element presentat- durant l’execució, i que torna a reaparèixer, quan l’obra està ja finalitzada, en observar el quadre des d’una certa distància, és el símbol, per a l’artista, del cicle religiós-existencial humà.

Dèiem que aquesta etapa del pintor era una espècie de culminació en la seva           trajectòria artística, amb això ens referim a que es tracta d’un període en el qual es posa de manifest un procés de selecció del cúmul ďexperiències plàstiques adquirides al llarg de la seva evolució i que ara estan al servei d’uns conceptes creatius molt clarificats. L’artista domina a la perfecció els mitjans compositius que utilitza per a la seva pintura, i per això s’han constituït en elements autènticament portadors del contingut de l’obra.

Rosa Rodríguez Branchat
Escriptora
Catàleg de les I JORNADES D’ART CONTEMPORANI  a Formentera
Formentera 1998