La mirada cap a l’alt
Els especialistes del món de l’art veuen desfilar els moviments i succeir-se els canvis.
Després de la moda de les instal·lacions, assistim, des de fa uns anys, al retorn de la pintura. Fins i tot, una obra recent del crític americà Thomas McEvilley es titula «El Retorn de l’Exiliada» (The Return oftbe Exíled). Totes les facetes de la pintura hi són referides: des dels elements figuratius passant pel monocrom, el tractament del color i la geometria. Hi ha un estil neo-geo com hi ha una nova figuració.
Aquests vaivens no són únicament efectes de moda: tradueixen els canvis significatius, que afecten més la cultura que l’art. Per això, queden massa aliens a l’activitat artística pròpiament dita, i deixen indiferents els artistes que encaminen la seva activitat cap a una recerca individual, que no s’ajusta gaire als ritmes socials perquè està instal·lada dins un llarg període.
Així, un artista es pot trobar ara a contracorrent, adés a la moda sense que ell vulgui, ni tant sols adonar-se`n, ja que el seu propòsit i el seu projecte veritables estan en un altre lloc.
Un pintor com Gilbert Herreyns em sembla un exponent exemplar ďaquesta situació.
Els seus interessos profunds el porten des del principi cap a una pintura abstracta arrelada dins una tradició sòlida i ben determinada, sense cap concessió i per tant bastant excepcional, el que jo anomenaria la tradició ďuna pintura del monocrom vibrant. Aquesta tradició remunta als principis del modernisme del segle XX, amb Malevich i, més clarament encara, al moviment polonès unanimista de Stzreminski. Malgrat l”absència ďescola, el fil no ha estat mai interromput. Aquest fil passa pel primer Sam Francis, amb les seves profundes pintures monocromes, les Deep dels anys 50; per Rothko a la mateixa època, després per Ryman, per Bishop i per Marden. A França, Hantaï és el gran pintor ďaquesta visualitat vibrant; l”art cinètic, malgrat les seves manifestacions tecnològiques, en transmet alguna cosa amb la seva recerca ďuna sensació òptica ďimmobilitat mòbil.
La meva intenció no és reconstruir un vincle que podria ser pesat i artificial sinó posar en evidència la constància ďun cert nombre ďefectes pictòrics, buscats i volguts per certs pintors exigents.
Aquesta classe de pintura rebutja les formes dibuixades sobre un fons i vol tractar el quadre com una unitat. Desconfia dels efectes de la matèria on la presència física del quadre és massa present. És troba allunyada de l’expressió, de l’expressivitat í de tot referent a la gestualitat. Es concentra, al contrari, sobre els efectes de modulació quasi imperceptibles de la superfície tractada com un tot.
Així mateix, aquesta pintura rebutja la monocromia pura i definida, l’afirmació peremptòria de la geometria i del color, el que els pintors del monocrom caracteritzen com un statement pictòric.
Un pintor com Herreyns és a la recerca d`una superfície vibrant i modulada obtinguda a partir de fines matisacions de tons i de valors i a partir de l’entrecreuament de reixes que donen efectes que anomenem moaré.
Es tracta, fonamentalment, de produir una experiència visual vibrant. Per prendre l’exemple de tres grans teles del 1994, el pintor ha començat per un fons lleuger mat, que tot seguit fou més que un fons perquè havia de tenir la seva part en l’efecte final. Sobre aquest fons, ha traçat una xarxa lleugera i simple de línies de colors, groc, blau i vermell. Seguidament, el seu treball essencial fou pintar una segona xarxa tancada de línies en el mateix to que el color del fons, i reforçar-lo ďinnombrables punts més brillants. El resultat és una superfície on es juxtaposen reixes a penes discernibles, on s’entremesclen colors quasi desapareguts, enfonyats, punts brillants i línies mats. D’aquí neix el batec o la pulsació de la superfície, el que he anomenat monocromia vibrant.
Aquesta superfície no representa res, fins i tot si hi poguéssim veure un cel estrellat o el blau lleuger ďun cel mediterrani en hivern. L’analogia no té, de fet, cap interès perquè ens remet a un tipus ďexperiència visual, a un tipus de mirada. El que Gilbert Herreyns anomena «la mirada cap a l’alt». En altres termes, no compta l’objecte de la percepció però sí la seva modalitat.
Aquest procés no necessàriament s’ha de desenvolupar sobre grans quadres. Aquí Gilbert Herreyns fa valer aquesta diferència.
La concentració requerida per produir aquests quadres, però també per mirar-los, pot aplicar-se sobre grans superfícies, mitjanes i, fins i tot, petites.
Cada vegada, variaran les formes de percepció. Els grans quadres ultrapassen la visió que els embolca. Els quadres petits i els monotips l’absorbeixen i l’aspiren: la mirada s’hi posa com dins una miniatura. Els quadres mitjants desorienten: no prou grans per embolcar-nos ni a prou petits per atreure’ns, obren més aviat com preguntes visuals deixant-nos perplexos en no saber de quina manera aproximar-s’hi.
Aquest element de dubte i ďinterrogació és encara reforçat per la utilització de formats poc usuals dins aquesta classe de procés.
La tradició formal del monocrom privilegia en efecte la geometria artificial del quadrat, o també la posició dogmàtica del format, el format de figura que domina l’espectador. En aquest sentit, vol ser demostrativa.
Herreyns, al contrari, utilitza gustosament els formats de paisatge o de marina que accentuen el valor visual del quadre en detriment de la significació formal. Cerca produir experiències de visió més que declaracions pictòriques.
Tal recerca suposa una activitat recollida í concentrada, obsessiva i obstinada, que encadena marques rere marques. Algunes pintures d’Herreyns, amb llurs fileres de ratlles apretades i lleugeres, fan pensar irresistiblement en les llargues sèries de números d’Opalka. Però no es tracta tant de seguir una meditació sobre el temps, l’edat i la pèrdua. Aquí encara la meditació ha de cedir el pas davant l’experiència visual.
Herreyns té una sòlida experiència de gravador. I la posa en cooperació per diversificar el seu procés. La pintura té la seva temporalitat lenta i obsessiva, diferida: sedimenta el temps. Els monotips -pintures obtingudes a partir ďuna placa de coure pintada, la transferència de la qual sobre el paper serà, eventualment, retocada i realçada- denoten un ritme diferent: la decisió pictòrica hi és més ràpida però el seu resultat és també més problemàtic. En tals obres, Gilbert Herreyns hi intenta tant sorprendre’s com sorprendre’ns, evitant precisament les trampes de l’obsessió. La seva pintura mai no interpreta la comèdia del recolliment.
L”art del segle XX, dins la seva diversitat, reclama tota la riquesa de les nostres capacitats perceptives, des de les més animals fins aquelles que requereixen la intervenció de les nostres capacitats més elaborades.
Tot un vessant de l’art abstracte es caracteritza per unes sèries de percepcions molt particulars i paradoxals.
L’atenció es gira cap a no-res o quasi no-res, cap a l’imperceptible o l’invisible que, malgrat tot, configura l’objecte i el subjecte del quadre.
Dins aquesta classe d’art, no hi ha, estrictament parlant, res a veure, si «veure» es refereix a una cosa identificable i central. L’espectacularitat no té lloc. Tot l’objectiu gira entorn ďelements inseparables, informals, o bé que existeixen en els marges de les pintures. L’espectador, justament, ha de «fer atenció a no-res».
El filòsof noruec Jon Elster ha fet una distinció essencial entre negació externa i negació interna. Aquesta distinció posa una llum estranya sobre la majoria dels nostres àmbits ďactivitat: la política, l`art, la moralitat.
Jo puc deixar de mirar una cosa; aleshores estic en situació de negació externa: no mir aquesta cosa. Però també puc voler no mirar res, buidar la meva mirada, accedir a una mena de plenitud pel buit. Es tracta, aleshores, d’una negació interna: mir la no-cosa, el no-res. Hi ha una diferència essencial i banal entre no voler una cosa (negació externa) i voler el no-res (negació interna). Així mateix, per posar un altre exemple, la negació externa del son és la vigília; jo no dorm en el sentit que estic despert. La negació interna del son, el no-son, serà més aviat aquest estat de son que no arriba -quelcom com l’ansietat o l`agudesa de l’insomni…
Em sembla que una part important de la pintura abstracta es troba dins aquest cas de la voluntat de mirar el res o el no-res. No parl aquí de la pintura dels moviments geomètrics o constructivistes com Cercle i quadrat (Cercle el carré), que mostren formes definides, en general geomètriques. Més aviat parl de la pintura informal, d’aquesta pintura que no ofereix punts de referència de formes ni de fons, que ens deixa dins la més completa ambigüitat, submergint i exacerbant les nostres capacitats de visió. Això ens condueix a un concepte de pintura eminentment visual, ascètica i intensa, al concepte ďuna pintura buida, que treballa sobre l’absència de l’objecte i la riquesa de l’experiència perceptiva, com a forma de presència en el món. Hi ha aquí una negació interna que, a la manera oriental, cerca la plenitud d’una absència, o d’una presència tènue, reduïda i intensa.
Aquesta pintura pren el marge per centre paradoxal; mobilitza els nostres recursos més subtils de percepció de l’imprecís, del moviment: es concentra sobre la sensació ďenvoltar-nos, i crea una mena ďhipnosi que neix del fet de mirar «res». Això podria portar-nos a parlar de la icona, ďuna pintura que ens mira igual o més que nosaltres la mirem.
Em sembla que, molt profundament, la pintura de Gilbert Herreyns pertany a aquest corrent.
Yves Michaud
Escriptor i crític d’art
Catàleg de GILBERT HERREYNS
LA MIRADA CAP A L’ALT
Mallorca 1996